Ficciones naturales y naturalezas inventadas

Fotograma del proyecto Torii / Video monocanal, 2016

Entrevista a Dulce Villasana por Vera Castillo

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Vera Castillo: Me gustaría iniciar de manera cronológica con el videoperformance ¿Así me quieres?, del 2007. Me llama la atención porque veo en él una construcción de la higiene que sucede a partir de las políticas del cuerpo. ¿Cuál es tu posición con respecto a esto?

Dulce Villasana: La idea surgió cuando estaba en un curso de videoarte con Ximena Cuevas en el Centro Multimedia. Allí hicimos un ejercicio en el que escribí una palabra en papel y luego se depositaba en una especie de tómbola. Se tomaba uno de los papeles y con el concepto se realizaba un ejercicio audiovisual. Me tocó la palabra “mugre” e hice un video muy similar al de ¿Así me quieres?

Tiempo después vi una convocatoria que lanzaba el Ex Teresa Arte Actual sobre videoperformance para conmemorar el Día Internacional de la Eliminación de la Violencia contra la Mujer. Revisé entonces el material que había generado en el taller para idear una pieza, partiendo del rechazo sobre la actividad sexual de las mujeres.

En ese momento yo estaba en una relación de pareja y todo me hacía eco. Le pedí a mi hermana, de once años, que grabara un video. Esto se pudo exhibir en el Ex Teresa y otros lugares, y fue material de debate con mis compañeros de la maestría. Algunos decían que era muy fuerte y a otros les parecía motivo de excitación. Aquellos comentarios venían siempre de hombres.

El video es muy claro. Tiene que ver con la opinión masculina de revisar con cuánta gente se ha acostado una mujer. La mitad de las mujeres en el país siguen creyendo que deben llegar vírgenes al matrimonio, y aunque algunas lo consideremos del siglo antepasado, sigue repitiéndose esa actitud. Se trataba de provocar a partir de una toma cerrada y de lo escandaloso del color de los objetos.

¿Así me quieres?, 2007. Video performance de 1:25 min.

Ximena Cuevas (Cuernavaca, Morelos, 1982) Cama, 1998. Video de 2 min.

Cuando vi el video, lo entendí desde la noción de asepsia: de qué tan limpia moralmente puedes estar, dependiendo del número de hombres con el que te has acostado. Me sentí identificada porque considero que hay mucha presión en los parámetros de higiene y belleza que se aplican a los cuerpos de las mujeres, que se aprenden del mundo publicitario y pornográfico.

El dolor físico que se muestra en el video es la imposición del otro a partir de un objeto de uso cotidiano. La maquinaria social del día a día, le sirve al otro para justificar un desdén, un desprecio hacia algunos tipos de cuerpos.

Floresta II, de la serie Florestas, 2016. Fragmento, 35. Video monocanal de 3:02 min.

Pasando a otro de tus proyectos, me interesa hablar de tu instalación Apologías del abandono que presentaste en Valencia, España, durante 2013. En ésta enfatizas cómo emerge la naturaleza en espacios deshabitados. ¿Buscas abordar el acto de resistencia o de persistencia que tiene la naturaleza como respuesta a la intervención humana?

No estoy segura si la una o la otra. Esta pieza tiene que ver con la situación económica en España. Valencia es una de las ciudades en las que se construyen muchas casas, de las cuales sólo el 10 por ciento son usadas para su fin original. Hay pisos en los que nadie vive y al mismo tiempo, gran cantidad de personas en situación de calle.

En este panorama hay un montón de polígonos que son lugares abandonados pero llenos de concreto. Hice una investigación a partir de 2011 que tenía que ver con la naturaleza en relación al otro. Entonces consideré este proceso como una apología: para mí el abandono no tiene que ver con una cuestión negativa necesariamente, todos esos espacios han sido abandonados por razones diversas.

Aquellos lugares bellísimos reflejaban parte de una autonomía de la naturaleza que los regula. No obstante, estos tienen sus periodos de autoconstrucción a partir del abandono. Hay movimientos y fuerzas que considero regulados. No es que esto sólo suceda en España, la relación del abandono en el paisaje me sirvió para observar el abandono humano que viven varias personas a causa de la especulación inmobiliaria en diferentes partes del mundo.

Revisando los trabajos de Saraí Ojeda, Juliana Alvarado y el tuyo encontré en ellos una necesidad en común por observar el espacio habitado. Durante 2016 se mostraron en La Tallera, en Cuernavaca, algunas de las fotografías de tu serie Antípodas, en la exposición colectiva Después del Edén.

¿Qué te llevo a hacer esta serie? y ¿por qué consideras relevante mostrar estra trasposición de paisajes?

Cuando tenía entre 6 o 7 años, alguien me dijo que yo tenía una doble y que al otro lado del mundo había alguien igual a mí. Pasaba noches pensando en aquella doble, imaginándola.

Al otro lado del mundo era de noche y cuando allá transcurría el día, yo dormía. Siempre estuve pensando en esto durante una temporada. Posteriormente Reynel Ortiz me hizo una cajita parecida a la que aparece en el videoclip Coffee and TV, de la banda inglesa Blur, donde escribió un cuento acerca de una mujer que pensaba en su otro yo que vivía en Japón (todas las noches la una pensaba en la otra).

Retomé la historia de mi infancia y la apliqué a ciertos lugares. El que sean paisajes circulares, los que se ubican al centro, tiene que ver con la forma del punto, ya que las antípodas se construyen por dos puntos que hacen a su vez al punto expandido.

Todo en el plano físico tiene una antípoda, si una se mueve la otra también. Aunque haya una línea que las una, es imposible que se encuentren.

Antípodas, 2016. Video monocanal, 5:02 min.

Conociendo más tu acercamiento a la naturaleza, ¿cuál es tu postura respecto al retorno de ésta ante la idea de abandono?

Para una pieza ya vieja, estuve recolectando hojas, corteza de árboles, semillas y frutos para intervenir fotografías de paisaje. Me han dicho que mi obra no es sobre paisaje, sino sobre la naturaleza. Tengo cierta aprehensión por los elementos naturales: en mi serie Apologías del abandono, en Antípodas, todo tiene que ver con la relación de la naturaleza en diferentes entornos.

No me interesaba usar Google Earth ni ser exacta, buscaba por el contrario, lo incierto y la no verdad.

Retomando la exhibición Después del Edén, me gustaría preguntarte, ¿qué importancia consideras que tuvo para la escena artística de Cuernavaca?

Cuando La Tallera aún estaba cerrada, algunos compañeros como Larisa Escobedo y Leonardo Aranda, trataron de tomar el espacio como creadores. Cuando Andrea Torreblanca me invitó a participar, no lo esperaba. Quizás suena a lugar común, pero la exposición abrió puertas para voltear a ver lo que sucede en esta ciudad.

Por otro lado, la reapertura de La Tallera refleja una política cultural e intereses fuera del alcance de los mismos artistas. La muestra de la que hablamos, sin duda, funcionó también para legitimar la obra de muchos artistas y propiciar un mercado para la venta de sus obras.

¿Qué diferencia verías entre la exposición Después del Edén y El color de la carne?, ya que sucedieron en una temporalidad similar y algunos artistas participaron en ambas.

El color de la carne se hizo por el aniversario de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos. A pesar de tratarse de instituciones de diferente naturaleza –una expositiva y otra formativa–, los dos proyectos funcionaron sin una convocatoria. Al final, la gestión y el público de cada una son distintos y las cualidades de cada exposición demandó diferentes procesos en la construcción discursiva.

¿Nos puedes contar más sobre la pieza que mostraste en El color de la carne?

Realicé exploraciones en torno a un mito peruano que tiene que ver con un personaje que te puede perder en la selva, se llama Chullachaki. Este ser puede tomar la forma de un conocido, su único distintivo es tener una pata de cabra que oculta en la maleza de la selva.

Éste es un proyecto que vinculé con la investigación de mi tesis de maestría, en la cual indago sobre el shintoismo en Japón. Está aún en proceso.

Todas las espesuras de la naturaleza son cómplices de él.
Retomé el mito desde la cualidad del arbusto y el matorral como elemento peligroso, capaz de encubrir una pérdida.

De la serie Todas las espesuras del mundo, 2015. Redscale y doble exposición en 35 mm.

En tu proyecto Todas las espesuras del mundo, hablas de la perdición en la selva como una pérdida de la cordura, ¿cómo piensas que se da la anormalidad al entrar a la naturaleza? y ¿qué implica la idea de perder la sensatez en un ambiente no considerado urbano?

El mito cuenta que, el personaje vuelve loco al que pasa suficiente tiempo dentro de aquel entorno inmerso en la naturaleza. Tiene que ver con nuestro lugar de procedencia y crianza. Puede ser que yo sea mi propio Chullachaki y me dirija inconscientemente a la idea de perderme en un entorno natural. Henry David Thoreau tiene un texto sobre el caminar como un acto único, donde se anda por el simple hecho de caminar.

En otra de mis piezas, Paisajes prestados, abordo la experiencia de estar en lugares desconocidos para mí, a partir de las geografía de otros.

Mi obra tiene que ver con la noción de recorrido.

Registro de la videoinstalación Motocar, 2012.



Vera Castillo (Ciudad de México, 1991)

Historiadora por la Universidad Autónoma del Estado de Morelos e investigadora independiente, con intereses en la fotografía decimonónica y de la primera mitad del siglo XX. Su trabajo ha sido publicado en el suplemento cultural El Tlacuache, de La Jornada Morelos y en la revista Tierra Adentro. Trabajó en catalogación e investigación en la Fototeca Juan Dubernard del Centro INAH en Morelos. Formó parte de la programación de la primera edición de Foto Foro Morelos 2016, un proyecto para abrir el diálogo sobre la producción fotográfica en el estado, y del Encuentro El Estado de Morelos, pasado y presente en la fotografía. Es colaboradora en el proyecto PICS (Plataforma de Imágenes Contemporáneas) del Centro de la Imagen. Actualmente es coordinadora del área educativa de la Sala de Arte Público Siqueiros, SAPS.